Don Juan baroque

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L’Espagne baroque, celle de la première moitié du XVIIe siècle, a vu naître deux des grands mythes de la littérature occidentale : Don Quichotte et Don Juan. Le mythe n’est autre que leur histoire qui a fixé durablement dans l’imagination collective les grands traits de ces personnages. Fils de cette époque, pour être libres, ouverts aux aventures, ils sont de la race des seigneurs, tous deux escortés de leurs valets, timides garde-fous, porteurs du bon sens populaire, discrets faire-valoir de ces maîtres extravagants. Leur ressemblance s’arrête là, je parle des maîtres.

Le premier, Don Quichotte, n’a jamais pu échapper à son créateur. Quichotte et Cervantès sont restés inséparables. Quichotte n’a jamais eu de postérité. Don Juan, au contraire, fils de Tirso de Molina, est devenu un personnage indépendant : tour à tour, en près de quatre siècles, il a réapparu sous la plume des dramaturges, poètes, romanciers et inspiré quelques grands compositeurs. Ces destins différents s’expliquent : Don Quichotte, le dernier chevalier, est déjà hors de son temps. Figure caricaturale du passé, il ne pouvait revivre. Don Juan, au contraire, est le premier homme moderne de notre littérature occidentale. Quels que soient ses avatars, quels que soient les traits de son personnage, les fantaisies fonctionnelles qui l’entourent, les deux pôles de la dramaturgie restent les mêmes : l’amour et la mort.

Après avoir scruté quelques unes des œuvres qui l’ont mis en scène, nous pouvons plus facilement dégager les grands traits de ce personnage qui lui ont valu ce prestigieux destin entre les années 1630 et 1800.

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Don Juan naît vers 1630, quelques vingt ans après Don Quichotte dans la pièce intitulée « El Burlador de Sevilla », sous la plume d’un religieux de l’Ordre de la Merci (cet ordre qui se chargeait de racheter les chrétiens prisonniers des barbaresques), frère Gabriel Tellez, plus connu sous son nom de plume, Tirso de Molina. D’après des recherches récentes, il serait bâtard du duc d’Osuna, un grand d’Espagne. Cette origine expliquerait le ton mordant de l’auteur du « Burlador de Sevilla » dans sa comédie, pamphlet contre la désinvolture coupable de son héros, fils du chancelier de Castille. Un débauché aimant les femmes, avec mesure, somme toute, puisqu’il n’a en compte que quatre conquêtes intégrales, dirons-nous avec pudeur. Première constante que nous retrouverons constamment, la séduction de femmes de toutes origines de la pêcheuse aux duchesses, parfois consentantes, avec le goût d’aller vite, de vaincre le temps, de ne laisser passer aucune occasion, une hâte forcenée : quatrième conquête en quinze jours, s’exclame le valet Catalinon. Seconde constante : la présence du valet, conscience malheureuse et exécutant forcé. Troisième constante, la mort du commandeur qui veut venger l’honneur de sa fille et qui, en mourant, annonce la vengeance. Ainsi rencontrons-nous ce qui sera la quatrième constante, la résurrection du commandeur dans sa statue de pierre : la marche inexorable du châtiment. Avec une particularité finale que nous ne retrouverons plus : Don Juan veut se confesser. Mais l’homme de pierre lui refuse la possibilité de l’absolution, singulière exigence, si peu chrétienne, sous la plume d’un religieux  de la Merci… J’y vois un règlement de compte de frère Gabriel avec l’auteur de ses jours. Une constante essentielle lorsqu’on approfondit le cas Don Juan : c’est la mort, avec une crise d’identité. La comédie n’est qu’une façade. Don Juan pose la question essentielle au début de la pièce : « Qui suis-je ? Un homme sans nom ». Rideau baissé, Don Juan a laissé un nom. Félicitons Tirso de Molina, fils bâtard du duc d’Osuna. Sa postérité sera longue.

Le burlador va devenir populaire en Italie après 1635. C’est moins le thème du simple séducteur que du séducteur puni par l’homme de pierre qui est alors repris par un jeune auteur italien, Cicognini. Le canevas reste le même, mais le fond religieux espagnol devient plus ludique, sous un titre identique : « Il convitato di pietra ». Bien sûr Don Giovanni termine en enfer…Mais il ressuscite à Paris. Le théâtre italien y est à la mode, au milieu du siècle, où deux troupes se disputent les faveurs du public. On y joue, bien sûr, « L’invité de pierre ».

Un français, Nicolas Dorimond, reprend à son tour la trame initiale de Tirso de Molina et crée un « Don Jouan », arrogant, cynique, séducteur, mais brave, méprisant la mort et la justice divine qu’incarne toujours la statue. Les Don Juan précédents étaient légers mais pas impies. C’est l’apport original de Dorimond. Un nouveau Don Juan tend à se préciser. La pièce est jouée avec succès à Lyon, devant le roi en 1658, puis reprise à Paris et publiée en 1661.

Enfin, Molière vint ! En 1664, il a sans doute déjà écrit « DomJuan ». A-t-il vu, a-t-il lu la pièce de Dorimond ? C’est vraisemblable. Le sujet est dans l’air : l’intervention finale de l’homme de pierre plaît. Et, de cette quête quasi commerciale du bon sujet, à un moment difficile de la vie du comédien, de son besoin d’intervenir dans le grand débat sur la manière de se montrer au monde, naît Dom Juan, sûrement sa pièce la plus complexe, celle dans laquelle il s’est le plus profondément investi. Sous les dehors de la comédie, Dom Juan, c’est Molière. En 1664, Tartuffe a été interdit à la suite des clameurs du parti dévot. Tartuffe était d’ailleurs un Don Juan en réduction, gourmand de femmes, sous le manteau protecteur du dévot. Mais il ne sera châtié que par la justice du roi… Dom Juan venge Molière de cette interdiction injuste. Son héros, grand seigneur insupportable, mais brave, « le plus grand scélérat que la terre ait porté », comme le présente Sganarelle, dans l’étonnant portrait de la première scène du premier acte, Dom Juan donc, est, de fait, derrière les apparences légères héritées de ses prédécesseurs, profondément critique d’une société injuste et hypocrite. Il n’est séducteur qu’à peine : rappel de son mariage avec Elvire, enlevée du couvent, tentative de séduction vite avortée de deux jeunes paysannes, voilà tout le bagage de ce prétendu séducteur. On lui a fait une réputation. Mais l’intérêt, sous le manteau de la farce, c’est l’apparition du révolté contre les apparences, contre la fuite du temps, contre l’hypocrisie des faux bien – pensants, c’est la manifestation d’un esprit affranchi, la claire affirmation d’une volonté de libération intellectuelle. Il aime la liberté : « Je me sens un cœur à aimer toute la terre ». Mais il n’aime que la terre. Et voilà, bien sûr, qui inquiétera beaucoup plus. A l’acte III, il explique à Sganarelle qu’il ne croit à rien et pourquoi il ne croit à rien. Et lorsqu’il finit par donner au pauvre le louis qu’il lui a promis s’il consentait à jurer, il finit par le lui donner « pour l’amour de l’humanité ».

Il en fait tant, mais surtout en paroles, que le ciel se couvre. Elvire, enlevée du couvent, abandonnée, et Don Louis, son père, l’invitent à se repentir. Dom Juan confirme qu’il ne croit en rien. Sganarelle rétorque : « et vous voulez vous ériger en homme de bien ». Et son maître de répondre (et, là, bien sûr, c’est Molière) : « l’hypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour des vertus ! ». « Vous serez damné à tous les diables » proclame Sganarelle. On sent bien ce qui fait la force de Dom Juan : des désirs immenses, mais avec une sorte de prudence dans leur réalisation, il joue la carte de l’apparence. Il se veut dans son temps et maintient son défi. Pour le moment Dieu n’existe pas. « Nous verrons bien », dit-il, « dans vingt ou trente ans ». Pour le moment, le temps essentiel de sa jeunesse, Dieu n’existe pas. C’est une révolte contre l’ordre établi, religieux, s’entend. Il existe encore, dans cette étonnante pièce, un thème qui l’élève encore au-dessus de la simple comédie : l’apparition du temps. On l’a vu plus haut : Dom Juan pense maîtriser le temps. Il court sans cesse : le premier homme pressé de notre littérature. Mais le temps le rattrape. A la fin de la pièce, avant la dernière intervention du commandeur, une femme voilée intervient : c’est la Mort une faux à main. Dom Juan a ignoré toutes les prièes et cette dernière mise en garde. Mais la révolte appelle, comme dans tout le théâtre baroque, la sanction divine : plaisir puis châtiment.

Molière se libérant, était allé trop loin. Son Dom Juan incandescent, après seize représentations, ne sera pas repris, pour éviter l’interdiction.

Le scandale avait été grand. La pièce ne fut même pas imprimée avant 1682, et encore en supprimant les passages les plus subversifs. C’est en 1683, à Amsterdam, puis à Bruxelles en 1694 que fut enfin publiée la version primitive, sans doute, pense-t-on, grâce à des copies données aux acteurs.

Mais le sujet plaisait toujours : un certain Rosimond fit jouer en 1670 « Le Nouveau Festin de Pierre ou l’Athée Foudroyé ». Don Juan se voit adjoindre deux camarades de débauche, Lope et Félix. Son père, Don Louis, est déjà mort et ne lui fait donc plus la morale, réservée au nouveau valet, Carillo, qui remplace Sganarelle. C’est une pièce à grand spectacle. L’action suit la pièce de Molière. Et le châtiment frappe d’abord ses amis Lope et Félix. Le héros résiste aux voix surnaturelles. Il reste inébranlable, ne craint ni la mort, ni l’enfer.

Armande Béjart, Molière mort en 1675, demande à Thomas Corneille de reprendre Dom Juan en versifiant le texte d’origine. La pièce, dénommée simplement « Le Festin de Pierre », connaît un vif succès dès février 1677. Elle restera constamment à l’affiche au XVIIIe siècle et pendant la première moitié du XIXe siècle, soit 567 représentations à la Comédie française, jusqu’en 1847, date où l’on reprendra le texte original.

Le succès s’explique. Corneille a suivi l’intrigue, en supprimant ou édulcorant les passages qui avaient suscité l’indignation du parti dévot, mené, il faut le dire, par le prince de Conti. Subsiste, écrit Alain Niderst qui a réédité le texte de 1677, avant notre éminent collègue Edrick Caldicott dans la dernière édition de la Pléiade, « un ensemble harmonieux et rassurant, apte à satisfaire le public de 1677 ». Thomas Corneille, sans altérer le texte initial, l’a versifié de manière agréable, sans doute une de ses meilleures œuvres, a donné, par touches légères, au texte de Molière un côté bucolique : Don Juan évolue dans une campagne fraîche où l’on devine presque les bergeries du siècle suivant. Au lieu de rencontrer, comme dans le texte original, un pauvre qu’il essaie de faire blasphémer (scène d’ailleurs supprimée dès la seconde représentation), il découvre une belle enfant, âgée de quatorze ans à peine, mais si jolie et déjà futée. Apparaît ainsi une nouvelle conquête, inconnue depuis l’origine de l’histoire, qui accepte sans façon un rendez-vous le soir même. Il est vrai que Dom Juan lui a promis le mariage, comme il l’a déjà fait au début de la pièce à deux autres jeunes paysannes également complaisantes, Mathurine et Charlotte que l’on ne reverra pas. Ce Don Juan à la campagne ne manque pas de charme et son goût pour une séduction sans classe et sans limites il l’exprime allègrement :
« D’ailleurs ayant pris femme en vingt lieux différents,
Tu sais pour le secret le détour que je prends ;
A ne point éclater, toutes je les engage ;
Et si l’une en public avait quelque avantage
Les autres parleraient et tout serait perdu. »

Sganarelle n’en est pas à une déclaration près, mais il répond vertement :
« Vous pourriez bien alors, monsieur être pendu. »

Les orages s’amoncellent, comme il se doit, sur le séducteur. Au bout d’une prairie agréable apparaît la tombe du commandeur surmontée de sa statue. Par le truchement du malheureux Sganarelle, le dialogue habituel s’engage : recommandations du commandeur, réponses désinvoltes de Don Juan, invitation de la statue pour le repas du soir. Don Juan accepte (oubliant le rendez-vous avec Léonor !) :
« J’irai fût-ce le diable, je veux voir comme on régale chez les morts. »

Plus tard, Léonor, fidèle au rendez-vous dans la prairie, Don Juan serait comblé, si le commandeur ne réapparaissait pas:
« Tu touches au moment
Où le ciel va punir ton endurcissement,
Tremble ! »

Et Don Juan, encore indompté, de répondre, fidèle à son personnage :
« Je ne sais pas ce que c’est que trembler. »

Alors, étrange mouvement, la statue l’embrasse en lui disant :
« Prends, voilà ce qui t’est dû. »

A la différence de la version originale, Sganarelle, devenu plus chrétien, ne demande plus : « mes gages, mes gages, mes gages ». Il annonce qu’il court « se rendre ermite »… C’est une fin morale. On dit, d’ailleurs, que les jésuites, dont Thomas Corneille et son neveu Fontenelle étaient très proches, avaient supervisé cette version finalement édifiante.

Ainsi le Burlador, sous divers manteaux, a-t-il traversé le siècle avec un prodigieux succès. Il est le principal personnage de ce temps du baroque tour à tour espagnol, italien, français. Le surnaturel plombe la farce. Molière lui a imprimé une tension dramatique qui donne à Dom Juan une épaisseur tragique. Jacques Arnavon (« Notes sur l’interprétation de Molière ») parle du « mystérieux et immense Dom Juan, tour à tour ennuyeux (je récuse le terme ! ) et sublime, souvent au dessus de Shakespeare »…

Si Don Juan a continué à vivre, c’est bien grâce à cette œuvre de marbre noir suffisamment forte pour continuer à être admirée, à constituer une référence et entretenir ce désir qui a tenaillé avec des bonheurs divers tant d’auteurs et n’a pas cessé d’inspirer des œuvres bien différentes. Mais, après Molière, et avant Mozart, qui a lu Molière, jamais le drame n’atteindra cette profondeur, et Don Juan ne sera plus tout à fait le même.

A peu près à la même époque, Don Juan avait franchi la Manche, sous la plume d’un dramaturge anglais peu connu, Thomas Shadwell qui a baptisé sa pièce « Le Libertin », « Don John », of course… Pièce bâclée en trois semaines, nous dit le chroniqueur, foisonnante de femmes, de bergers, de soldats, de crimes de toutes sortes, à Séville, bien entendu. Le valet de Don John, Jacomo, tient un catalogue, avant Leporello, des violences et meurtres, notamment de ses principales maîtresses, (une dizaine sont sur scène), des rapts, des sacrilèges de l’incendie d’un couvent. La mort rôde partout autour du héros qui justifie sa cruauté : « Si nous sommes mauvais, c’est que la nature nous a fait ainsi ». Il n’appartiendrait pas à la tradition s’il n’aimait par-dessus tout les femmes (« rien de ce qui a l’apparence d’une femelle, ne peut lui échapper », proclame Jacomo). Ce Don Juan cruel, athée, vulgaire et qui meurt dans les flammes infernales n’a eu aucune postérité en Angleterre, Byron mis à part. Il mérite cependant d’être cité, parce qu’il est un témoignage de la continuation du mythe, mais surtout parce qu’il a inspiré une œuvre de Purcell, sans doute une musique de scène. Jusqu’à présent, il existait certes des chants, ici ou là, dans les divers Don Juan, mais il semble que ce soit la première fois qu’un musicien exceptionnel, comme Purcell, se soit intéressé au personnage. Mais il ne s’agit que d’une musique d’accompagnement dont nous n’avons malheureusement aucune trace. C’est, toutefois, la première apparition du mythe en musique.

Le début du XVIIIe siècle voit apparaître sous la signature de Zamora, auteur espagnol célébrissime à l’époque de Philippe V, « El Convidado de Piedra » (« L’Invité de Pierre »), Don Juan, comme Don John, est devenu un individu insupportable, hâbleur, roué, porté au crime et sans honneur, proie évidente pour la statue qui va le mener au tombeau où il meurt au milieu des coups de tonnerre. Mais, pour la première fois, Don Juan va se repentir et sauver son âme. Succès considérable : la pièce fut représentée, selon la tradition espagnole, le jour des Morts jusqu’en 1845, où un autre « Don Juan Tenorio » prit sa suite, celui de Zorrilla dont nous reparlerons.

Pour mémoire et pour montrer l’intérêt qui reste porté à ce thème, notons une dizaine de Don Juan flamands ou allemands, sans autre mérite que de souligner la permanence du thème.

Un ouvrage plus important voit le jour en 1736 : « Don Juan Tenorio, ossia il dissoluto », dû au principal auteur de théâtre en Italie au XVIIIe siècle, Goldoni. Admirateur de Molière, il avait appris le français, notamment pour bien maîtriser Dom Juan, son œuvre préférée. La singularité de sa production tient au fait qu’elle est la transposition de ses aventures amoureuses et une vengeance éclatante contre son rival, un acteur connu. Celui-ci va être férocement traité : l’un des plus tristes Don Juan de cette longue histoire. Petit débauché, hâbleur sans talent, banal jusqu’à la caricature, impie et imprécateur, il demande à Dieu, dans lequel il ne croit guère, de le foudroyer : pour une fin morale, il est aussitôt exaucé. Le mythe est ainsi sauvegardé, avec, cependant, des précautions bien dignes du siècle des lumières. « Dans ma pièce, écrit Goldoni, la statue du commandeur ne marche pas, ne parle pas et ne va pas souper en ville », le merveilleux s’écarte. Mais voilà Don Juan bien implanté en Italie grâce à la notoriété de Goldoni dont la pièce aura force représentations.

Trente ans plus tard, en 1761, le flambeau est repris par un chorégraphe italien très réputé, Angiolini. Il rédige, pour un ballet, un scénario en quatre actes qui suit de près celui du Dom Juan de Molière, toujours admiré. Seul changement, Elvire qui est, non l’épouse, mais la maîtresse de Don Juan, est la fille du commandeur, naturellement tué par Don Juan, maudit pas sa victime. Au deuxième acte, c’est le mariage à la campagne, l’enthousiasme de Don
Juan pour les jeunes paysannes, mis à mal par l’irruption d’Elvira. Le troisième acte est celui du dîner rituel avec invitation du commandeur pour un souper sur sa tombe. Dernier acte au cimetière. Le commandeur saisit Don Juan, celui-ci, comme toujours, refuse de s’amender. Des démons l’entraînent aussitôt dans l’abîme, tandis qu’un tremblement de terre (tradition italienne) dévaste la scène… Sur ce livret, Gluck écrivit une trentaine de variations qui assurèrent au ballet un succès considérable à Vienne, variations dont Beethoven s’inspirera plus tard pour son « Promethée ». A la différence de la musique de Purcell écrite pour Don John, nous bénéficions d’un enregistrement qui permet d’apprécier, soulignent les commentateurs, l’allégresse et la force de sa composition.

Venise va être la dernière étape du mythe, avant l’explosion mozartienne. Un Giovanni Bertati, ami de Da Ponte avec lequel il travaillait souvent, a commis à son tour un livret, nommé sans originalité « Don Juan Tenorio ou l’invité de pierre » pour un compositeur alors très connu, Gazzaniga, qui a laissé un nom dans l’histoire de la musique. Son « opera buffa » connut un long succès, donné pour la première fois en 1787, huit mois avant celui de Mozart, à Venise, puis à Vienne, à Paris en 1791, à Londres en 1794, avec, grâce à Da Ponte, des insertions de la musique de Mozart.

D’étape en étape, après cent soixante ans, nous arrivons au moment essentiel, la création de Don Giovanni : le mythe va être porté au sommet de son histoire par ces deux hommes dont le génie est différent, mais qui restent inséparables, même si le compositeur est plus célèbre que le librettiste, Mozart et Da Ponte.

Don Giovanni reprend les grandes lignes de l’histoire, rassemble l’action sur deux journées à peine. Don Juan est débarrassé de son père. Don Juan, c’est peut être l’apport essentiel au personnage, Don Juan est devenu majeur. Fortune et tempérament font de lui un homme totalement libre. Séducteur impénitent, moins peut être par quête de l’amour que par goût du pouvoir. Pouvoir sur les autres, et pas seulement les femmes. Pouvoir sur ses gens, sur les paysans qu’il rosse, sur Leporello qu’il fascine, pouvoir sur le commandeur qu’il tue, pouvoir sur les évènements qu’il croit maîtriser, pouvoir sur lui-même jusqu’à la mort.« Et si le monde s’effondre, je n’en aurai aucune peur », s’exclame-t-il à la fin du premier acte.

Don Giovanni n’est pas qu’un simple séducteur. La quête du plaisir n’est chez lui, en définitive, qu’accessoire : son élément moteur, c’est sa volonté de puissance. Sa seule limite, c’est le temps. Le temps nous l’avions vu apparaître dans l’avant dernière scène du Dom Juan de Molière avec sa faux à la main. Ici, c’est la musique, incomparablement, qui est le temps, qui bouscule l’action. Plus que jamais Don Giovanni mérite le qualificatif de « l’homme pressé » de Paul Morand. Il l’est plus que dans toutes les pièces précédentes dont le rythme est plus lent. Sa course de plaisir en quête d’un autre plaisir s’explique, car il sent le temps lui échapper. Ses adversaires le lui clament dès la fin du premier acte :
« Sul tuo capo in questo giorno
Il suo fulmine caderà »
(Sur ta tête, aujourd’hui même, la foudre s’abattra).

Mozart a enfermé Don Giovanni dans le carcan du temps mesuré. Dès l’ouverture, sans doute la plus belle des opéras de toute époque, les grands accords solennels de l’orchestre annoncent
le drame, avec une sorte de rémission dans les fameuses six mesures des cordes qui suivent, introduites par le jeu des vents, sorte de marche lente. D’emblée, cette ouverture dément l’appellation initiale « Don Giovanni, drama giocoso in due atti » (pièce comique en deux actes !). La musique enferme Don Giovanni dans son inévitable et tragique destin.

Chef d’œuvre jamais dépassé de l’époque baroque qu’il termine en apothéose, ce Don Giovanni nous laisse à un sommet du plaisir, mais d’un plaisir inquiet. Notre goût de la liberté, de la liberté plus que du plaisir, doit-il inévitablement nous conduire en enfer ? Nous souffrons pour ce Don Giovanni qui ne blasphème pas comme tant de ses prédécesseurs, et qui n’est qu’un meurtrier involontaire. Nous ressentons comme une injustice cette fin barbare, implacable et si rapide pour ce personnage qui n’est finalement pas antipathique. Herbert von Karajan, après avoir beaucoup dirigé cet opéra qu’il aimait entre tous, avait conçu pour sa dernière mise en scène, en 1987, peu avant la fin de sa vie, une fin honorable et nullement contradictoire avec la puissance des accords qui accompagnent la fin de Don Giovanni : au lieu de l’engloutir dans les flammes, il disparaissait avec le commandeur dans les nuées, la plus belle rédemption de Don Juan. Nous avons vu Karajan, dirigeant Don Giovanni pour la dernière fois, soutenu par deux régisseurs sur la scène du Festpielhaus de Salzbourg, ovationné par la salle debout saluant cette ultime réussite de cet autre grand séducteur, prêt à partir à son tour.

Mais, habilement, Mozart et Da Ponte avaient tenu à soulever le couvercle. Après la disparition de Don Juan, quelles qu’en soient les modalités, le sextuor final joue l’apaisement. Elvire va se consoler au couvent, Ottavio et Anna se marieront… dans un an, Leporello va à l’auberge pour trouver un patron meilleur, Masetto et Zerline rentrent chez eux « pour y manger de compagnie », avant d’entonner avec Leporello « allegramente l’antichissima canzon ». Avec quel art Mozart et Da Ponte ont ainsi su faire revivre en final tant de joyeux moments entre les plages du drame !

Don Giovanni, c’est le point d’orgue dans l’histoire du mythe, si ce jeu de mots est excusé : car le mythe de littéraire est devenu musical. La musique géniale de Mozart lui a apporté une force d’évocation incomparable et explique son rayonnement ultérieur.

Aucune œuvre dans la considérable production littéraire, et moins souvent musicale, des deux siècles suivants n’atteindra ce sommet.

Une communication ultérieure, traitant le mythe aux temps romantiques et post romantiques, permettra de le constater.

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